Muitos dos leitores aqui da página, provavelmente tiveram seu primeiro contato com a dinastia Tudor, através do filme ‘A Outra’ (The Other Boleyn Girl), de 2008. O longa-metragem – que conta com Natalie Portman interpretando Ana Bolena; Scarlett Johansson interpretando Maria Bolena; e Eric Bana no papel de Henrique VIII da Inglaterra – é uma adaptação do romance ”The Other Boleyn Girl” (no Brasil ”A Irmã de Ana Bolena’’), escrito pela romancista britânica, Philippa Gregory.

Embarcando no sucesso da série televisiva The Tudors, e da franquia Elizabeth (1998) e
‘Elizabeth – A Era de Ouro’ (2007), o filme ‘A Outra’ teve como intenção seguir instigando a imaginação do público acerca do período Tudor.

O longa roteirizado por Peter Morgan (‘A Rainha’, e ‘O Último Rei da Escócia’) e dirigido pelo iniciante Justin Chadwick, narra a trajetória de duas irmãs, Ana e Maria Bolena, no seio de intrigas da corte inglesa durante o reinado de Henrique VIII. Recheado de liberdade poética e furos cronológicos, a trama busca desenvolver de modo mais aprofundado, uma narrativa romanceada acerca da trajetória de Maria Bolena – antiga amante de Henrique VIII e irmã da segunda consorte deste, Ana Bolena.

Antes de iniciarmos, torna-se necessário salientar que, o artigo em questão, não é uma resenha do longa, e sim, uma análise acerca do figurino – tanto como dispositivo narrativo, quanto histórico – apresentado nele. Deste modo, não me estenderei em observações acerca da historicidade da trama, ou do script de seus personagens.

Um figurino confeccionado do zero:

No início das filmagens de ‘A Outra’, o longa teve que cumprir uma tarefa pouco usual para produções ambientadas em recortes históricos específicos. Na época, a série televisiva da Showtime, The Tudors, estava rodando sua segunda temporada, e devido ao elevado número de seu elenco, havia comprado e alugado quase todo o figurino Tudor disponível em ateliês e estúdios de hollywood. Uma vez que os trajes para aluguel ou compra não estavam disponíveis, foi decidido que eles seriam confeccionados a partir do zero.

A tarefa de criar os trajes para o longa, recaiu à premiada figurinista britânica, Sandy Powell. Quando se trata de figurinos históricos, Powell é uma das grandes referências em Hollywood – podendo atuar livremente em produções ambientadas nos mais diversos recortes históricos. Um fator determinante para a escolha de Powell como figurinista, foi sua experiência anterior com trajes Tudor, haja vista que a mesma foi responsável pelo figurino do longa-metragem de 1998, ‘Shakespeare Apaixonado’ (Shakespeare in Love) – que lhe conferiu um Oscar nessa categoria, no ano seguinte ao seu lançamento.

As experiências obtidas com o longa ‘Shakespeare Apaixonado’, no entanto, não minimizariam o desafio de Powell com a produção do figurino de ‘A Outra’. Ambos os filmes eram completamente opostos em essência e proposta – sendo este primeiro, uma comédia romântica, ambientada no período elizabetano. A liberdade criativa que Powell teve neste primeiro – podendo ousar mais na confecção dos trajes – seria diminuta em ‘A Outra’, que era um drama histórico ambientado na Inglaterra durante o reinado de Henrique VIII (décadas antes do recorte abordado em Shakespeare Apaixonado) e por mais que fosse adaptado de um livro ficcional, propunha uma representação mais sóbria do período em questão.

A perspectiva de uma criação do zero era ousada – tanto artisticamente, quanto financeiramente. Até que ponto Powell teria liberdade artística, e até que ponto seguiria com a historicidade na confecção do figurino? A produção de trajes totalmente do zero fez com que a figurinista utilizasse o orçamento destinado ao figurino até o limite. Ela também entendia como um ato de equilíbrio a tarefa de um figurinista e designer em capturar a aparência autêntica de um período específico, mantendo altos níveis de criatividade e originalidade:

”Você sempre precisa usar licença artística; nunca pode ser estritamente autêntico e, além disso, ninguém sabe o que é autêntico […] Não temos informações completas sobre as roupas e não temos os mesmos tecidos. Faço minha pesquisa e depois faço minha própria versão. Faço o que é certo para o personagem, o ator ou a cena, ou o filme como um todo. Temos uma história para contar “¹ .

Foi a partir dessa liminar e da tênue linha entre liberdade artística, criatividade e pesquisa histórica, que John-Paul Kelly, colega e designer de produção de Powell, passou a realizar os estudos por trás do trajes que seriam representados no longa. Para tanto, Kelly baseou sua pesquisa nos retratos e esboços produzidos no período – especialmente os do pintor Hans Holbein –  a fim de captar referências acerca dos tecidos, silhuetas e estampas mais utilizadas na época. Para Powell, a importância de trabalhar com referências de pintores como Holbein, tinha a ver com o fato de que o mesmo foi o idealizador da referência iconográfica que temos hoje do monarca inglês atualmente:

“Ele [Holbein] foi o único artista da época a pintar a corte do rei Henrique com tantos detalhes. A imagem aceita hoje de Henrique, é a da pintura de Holbein, que fica na National Gallery, onde o rei é retratado com as mãos nos quadris e pernas arqueadas. É claro que, em nosso filme, estamos retratando o monarca em uma idade mais jovem, então temos aqui nosso próprio Henrique…’’²

Uma introdução à moda durante o reinado de Henrique VIII

Antes de adentrar à analise acerca do impacto do figurino na trama, ou de sua historicidade, torna-se necessário realizar uma breve introdução acerca da moda durante o reinado de Henrique VIII, e como funcionava a disposição de um traje feminino no período.

Quando Henrique VIII estava no poder, o mercado europeu de tecidos de luxo era dominado pela Itália. Os portos italianos recebiam uma vasta quantidade de seda vinda da Ásia, exportando este e outros tecidos para o resto do continente europeu.

Foi durante o período Tudor que uma das maiores ostentações de opulência foi demonstrada através do vestuário dos nobres e membros da realeza inglesa. Os trajes pesados – confeccionados em tecidos como damasco, seda, linho, e etc. – eram quase sempre adornados com joias e pedras preciosas.

Durante o período henriquino, a moda feminina vigente era caracterizada por uma silhueta triangular, com tronco afinado e baixo. Os trajes usados pelas mulheres de classes mais altas (o recorte do filme em questão) eram dispostos através de camadas. Tais camadas podem ser vistas através da imagem em destaque, e dos tópicos à seguir:

Chemise:

Um tipo de camisola longa de coloração geralmente branca, confeccionada em linho muito fino ou algodão. Os decotes e punhos eram geralmente bordados com linhas pretas ou vermelhas, podendo ser mais ou menos elaborados. No período Tudor, a linha de decote de uma chemise, era geralmente quadrada, seguindo a do kirtle.

Farthingale:

Acredita-se que foi introduzido na corte Tudor por Catarina de Aragão, que trouxe a moda vinda da Espanha (MIKHAILA, p. 21). O farthingale era um tipo de saiote argolado, geralmente confeccionado em linho e reforçado com estruturas de madeira. Era ele que dava o formato armado e bufante aos vestidos do período. O farthingale não era sempre utilizado, podendo ser trocado pelo petticoat (um tipo de anágua mais rodada e sem estruturação).

Kirtle:

Era uma peça de roupa com a finalidade de dar apoio ao busto. O kirtle era o responsável por criar a famosa silhueta feminina Tudor. Ele era utilizado por cima da chemise e do farthingale – citados anteriormente. Uma vez que o corpete não era utilizado durante o período Tudor henriquino, cabia ao kirtle trazer estrutura ao traje feminino. Sua parte superior endurecida era estruturada e geralmente confeccionada em entretelas (um tipo de linho endurecido, que poderia ter um enrijecimento adicional com o uso de um tipo de goma feita a partir de uma mistura de farinha de amido). O kirtle era atado ao corpo da mulher, na altura do tronco, pela parte frontal, traseira, ou dos lados, sendo fixado por alfinetes ou laços.

Vestido:

Era uma das poucas peças do vestuário feminino Tudor, que poderia ser vista em sua totalidade por outras pessoas – enquanto a chemise e o farthingale ficavam escondidos, e apenas alguns poucos detalhes do kirtle vinham à mostra.

Como o vestido era a parte mais visível do vestuário feminino Tudor, era nele que os tecidos mais caros e elaborados eram utilizados – tais como seda, damasco, veludo, tecido de prata, ouro  e etc.

Mangas:

Ao contrário dos dias atuais, as mangas não eram unidas às roupas femininas, sendo acopladas após o vestido ser colocado. Elas eram uma das últimas peças a serem anexadas, sendo algumas vezes presas por alfinetes, ou amarradas por fitas nos braços. Eram geralmente seguidas pelas famosas mangas de pêlos, muito utilizadas pelas mulheres na Inglaterra e França.

Capelo (toucado):

Eram muito populares no período Tudor. As mulheres utilizavam o capelo geralmente por cima de uma coifa (gorro). Eles eram  adereços que emolduravam o rosto da mulher, sendo quase sempre confeccionados em cores mais escuras. Quanto mais alto o status de uma mulher, mais joias e adereços seu capelo teria. Os tipos mais comuns durante o reinado de Henrique VIII eram o inglês (Gable Hood ou capelo de empena) e o francês – que tiveram suas primeiras versões à partir da segunda metade do século XV.

Acessórios:

Após terminar o ritual da vestimenta, a mulher partiria para os arremates finais. Era nessa hora que colocaria os anéis, colares, broches, e outras peças de joalheria. Ela também colocaria um girdle, um pedaço de tecido ou uma corrente com (ou sem) joias na cintura, que poderia terminar em um pommander – um relicário de ervas aromáticas, que perfumava o ambiente conforme a mulher caminhava. Outro detalhe muito usado pelas mulheres no período, era o partlet – uma peça de roupa sem mangas, utilizada na altura do colo, a fim de cobri-lo. Ele poderia ser confeccionado em tecido semi-transparente ou não, sendo usado na linha do colo, a fim de evocar a ideia de modéstia da época.

Sapatos:

Os sapatos no período Tudor eram achatados nas pontas, geralmente confeccionados em couro, e sem salto. Na maioria das vezes eram usados com meias de cano alto, confeccionadas em lã. Dentro de casa as mulheres poderiam usar sapatos de seda ou veludo – que eram mais confortáveis.

Uma vez familiarizados com a indumentária utilizada durante o período Tudor, vamos agora realizar uma análise acerca dos artifícios narrativos utilizados por Powell através do uso de seu figurino. No tópico a seguir, veremos como o longa conseguiu utilizar o figurino, não somente como uma referência temporal do recorte abordado, mas também, como um dispositivo narrativo para seus personagens.

Tiaras e Capelos – O figurino como dispositivo narrativo:

Desde os primeiros momentos do longa, é possível notar a existência de um extenso trabalho de pesquisa acerca das indumentárias utilizadas no século XVI. É também possível perceber que a figurinista e sua equipe não se ateve apenas às referências de trajes ingleses, buscando inspirações também no continente europeu – e até fora dele. O resultado disso pode ser visto no decorrer da trama, onde tanto Ana, como Maria Bolena, usam vestes inspiradas no renascimento italiano, francês e até alemão.

A datação dos trajes utilizados, segue de modo difuso, assim como a referência geográfica destes, apontada acima. É possível notar que o crivo foi utilizar inspirações dentro do século XVI, mas as roupas e acessórios utilizados pelas atrizes vão desde cortes comuns no início de 1500, até os da primeira metade do século – comuns durante o reinado de Maria I da Inglaterra.

Embora Powell estivesse determinada a manter-se nos moldes do período – no que tange as modelagens, cortes e etc. – a problemática envolvendo o olhar moderno mostrou-se um obstáculo para a figurinista, que viu-se obrigada à adaptar alguns visuais a fim de minimizar a estranheza que roupas como as utilizadas no período henriquino, poderiam causar aos espectadores. Um exemplo disso, foi o capelo (ou toucado) da época. Powell queria utilizá-lo, mas sem que ele fosse lido como um dispositivo que pudesse levar à uma distorção de seu contexto e local. De acordo com ela: ”olhares atuais atrelariam um capelo à uma figura da igreja; uma freira…”³, o contrário do que ela queria passar com os trajes de Ana Bolena. Assim sendo, adaptações foram realizadas, onde os capelos eram mostrados muitas vezes sem o véu, e mais como arcos (tiaras) de cabelo, para que o público menos familiarizado com o período, pudesse enxergá-los mais como um acessório de moda e refinamento da corte, e menos como um símbolo religioso.

O capelo também foi utilizado como mecanismo para chamar a atenção do espectador em momentos-chave da trama. Seja quando Ana aparece novamente na corte – após seu exílio na França – ou quando apela por sua inocência no tribunal, o adereço passa a desempenhar nessas cenas, o papel de atrair a atenção do espectador ao rosto da protagonista. Todas as vezes que as mulheres tinham falas que deveriam ser compreendidas com maior atenção, seus capelos se tornavam maiores, mais elaborados e adornados. De acordo com Powell:

”Eu acho que os capelos (aqueles usados ​​na corte) são realmente lisonjeiros, pois emolduram o rosto e chamam a atenção para ele, forçando o espectador a se concentrar no que os atores estão dizendo.’’⁴

O desenvolvimento dos personagens também foi definido através de alterações no figurino. No início do longa, Ana e Maria vestem basicamente os mesmos trajes, tendo uma paleta de cores igualmente similar. Foi apenas quando as irmãs – que outrora viveram juntas e se gostavam – passaram a ter atritos e a se distanciar, que suas vestes começaram a funcionar de modo polarizado uma da outra. Maria passa a contar com uma cartela em tonalidades mais suaves e românticas, e Ana por sua vez, usa tons mais fortes e escuros, que evocam sua personalidade forte e sensualidade.

Os figurinos utilizados por essas personagens, também mudam de acordo com os eventos em suas vidas. Quando Ana volta do exílio na França, seus trajes mostram mais abertura na altura das mangas, revelando mais o seu colo. No entanto, em cenas que evocam demonstrações de poder, austeridade e maior formalidade (como a cena do julgamento de Ana) o corte de seu vestido é mais fechado na altura do colo, sempre acompanhado de um transparente colarinho (uma adaptação do partlet usada na época), a fim de revelar menos a sua pele.

Os trajes utilizados por Maria, também mudam conforme seu personagem se desenvolve no longa. Em sua fase como amante do rei, ela usa vestidos que revelam mais seu colo, sempre com toques românticos em sua joalheria. Quando ela se torna mãe, suas saias ficam mais cheias e seus trajes menos reveladores na altura do colo. Nas cenas em que está no campo, Maria também aparece com trajes adaptados, sempre com coifas na cabeça, partlets cobrindo o colo, e aventais.

A transição de Ana de cortesã para amante e rainha, também é bastante evidenciada no decorrer das cenas, uma vez que seus vestidos vão tendo tecidos mais elaborados; seus capelos contam com um maior número de joias; e ela aparece usando mais colares e pedras preciosas em suas roupas. No banquete na corte após a coroação de Ana, é possível vê-la trajando um vestido azul com vários apliques de ouro, pérolas e pedras preciosas, bem diferente de cenas iniciais do filme, onde as joias utilizadas pela mesma, eram em menor quantidade, ou muitas vezes, sequer existiam.

A ascensão social, no entanto, não é evidenciada apenas pelo figurino de Ana ou Maria. Powell fez questão de destacar tal fator também nos trajes de Thomas Bolena e do resto de sua família. De acordo com a figurinista, suas roupas foram pensadas a fim de que refletissem de modo sutil a política do período. Conforme Thomas Bolena ia ganhando influência com o rei e sua corte, seus trajes se tornavam maiores e mais volumosos que os anteriores – a fim de sinalizar ao espectador, seu enriquecimento gradual. De acordo com Powell: ”Assim como os novos ricos de hoje em dia, ele [Thomas Bolena] tem dinheiro e quer mostrar”⁵.

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Em momentos de tensão, alterações ou escolhas no figurino também ajudam a evocar no espectador percepções acerca dos eventos e sentimentos dos personagens. Um exemplo digno de nota, é a cena em que Ana é prisioneira na Torre de Londres. No início da tomada, ela aparece sentada no canto de uma câmara, na penumbra, usando um traje que orna com a paleta de cores do local (o mesmo de sua execução). O vestido de Ana em questão, tem apliques com pedras brilhantes – diferente de todos os outros que ela, até então, utilizou no filme. As pedras vão da altura do tronco às pernas, e brilham sutilmente conforme Ana se movimenta. O brilho em seu vestido só é revelado quando a mesma recebe a visita de sua irmã Maria, e sai das sombras rumo ao seu encontro. Pode-se conjecturar que este artifício tenha sido mais um dispositivo visual usado por Powell, a fim de evocar a percepção do público, diante do sentimento de desespero, seguido de esperança que Ana passou a nutrir quando encontrou sua irmã. No cena, Maria também usava tons escuros, mas era a única com detalhes claros na roupa, e flores bordadas – ainda captando a inocência e pureza do personagem, diante do cenário no qual sua família estava envolvida.

Nas cenas finais, durante o julgamento de Ana, a mesma usa um vestido com decote fechado, todo em veludo negro. Ana se vestiu como uma rainha – com trajes similares ao de Catarina de Aragão, no início do filme. Ela agora era retratada estando em situação semelhante à de sua antecessora, tendo que lutar por sua posição e pelo que acreditava. Ana não era mais a jovem sonhadora que seduzira o rei; ela era sua rainha, e estava agora lutando por seu título, por sua inocência, e também, por sua vida.

Na cena da execução de Ana Bolena, a mesma aparece usando símbolos que evocam sua realeza, como por exemplo, a estola com pele de arminho. Assim como na tomada de seu julgamento, Ana está vestida como uma rainha. O capelo chama novamente a atenção do espectador para seu rosto, diante de seu discurso final. No entanto, ao contrário da cena do julgamento – onde sua saia aparece bufante e bem estruturada – Ana usa uma saia sem armação, que balança conforme o vento incide nela. Este é um detalhe legado apenas a ela, uma vez que suas damas – também representadas no momento – usam saias bufantes e estruturadas. Enquanto Ana se despede do mundo e de todos, sua saia permanece se mexendo levemente em suas pernas – transmitindo toda a tensão e instabilidade da momento. Ana era uma rainha coroada e ungida, rumo à sua execução, e sua roupa evocava todo o espectro de poder, vulnerabilidade e fragilidade dela nessa cena.

Entre a liberdade artística e o rigor histórico – Análise Comparativa:

Chegamos agora à análise da historicidade do figurino de ”A Outra”. Tal estudo será dividido em dois tópicos – o primeiro observará os trajes de um modo mais amplo, e o segundo, fazendo referência à parte do figurino visto durante o lançamento por pesquisadores e historiadores, como sendo um tanto mais controverso.

Maria – O vestido de casamento:

No início do filme, é possível notar que o figurino utilizado por Maria é basicamente o mesmo que o de Ana, só que em cores diferentes. Durante seu casamento com William Carrey, Maria utiliza um vestido de coloração dourada (acima). Embora o formato da saia rodada e a estrutura do mesmo se assemelhe com os utilizados por mulheres durante o período Tudor, o detalhe de suas mangas causa certa estranheza. Tais detalhes eram comuns na moda alemã do período, sendo provavelmente uma das influências européias continentais, captadas por Powell durante suas pesquisas para o figurino. A título de comparação, deixarei uma obra do pintor alemão, Lucas Cranach, o Velho (1472 – 1553) também em destaque na imagem principal.

Em uma das cenas seguintes, quando o traje está completo – durante o baile de casamento – é possível notar que um capelo foi adicionado à cabeça de Maria. O adereço, por sua vez, aparece sem o véu – liberdade artística da figurinista.

Ana – O Vestido de Ana do banquete com o rei:

Nessa cena vemos um vestido com a silhueta comum aos trajes femininos Tudor, mas com detalhes que remetem aos trajes alemães do período. Conforme podem notar na imagem, o detalhe das mangas bufantes e plissadas na base, era comum ao renascimento alemão, e não ao inglês. Nessa cena Ana aparece utilizando uma adaptação de um capelo francês – novamente sem o véu.

Maria e Ana – o vestido da corte:

Nessa cena, os vestidos das irmãs ainda são os mesmos, com alterações apenas na cor (Ana usa verde e Maria, dourado). A silhueta remete à modelagem do kirtle Tudor – assim como nos vestidos até agora citados – no entanto, mantendo as mangas em estilo alemão.
O diferencial fica a cargo do capelo, que dessa vez aparece com o véu – embora, ainda assim, com sua aba menor que o habitual, talvez para evitar que o mesmo cobrisse o rosto das mulheres em takes de perfil. 

Maria – O vestido do baile na corte:

Esse é o vestido que mais causa estranheza no que tange sua historicidade. Quase todos os aspectos desse traje não remetem ao período Tudor, sendo uma miscelânea entre referências do renascimento alemão e italiano. Nessa cena, Maria aparece sem o capelo, com os cabelos presos em um penteado que remete ao estilo italiano do período – a primeira referência que me veio em mente, foi o ”retrato de uma jovem mulher”, pintado por Piero del Pollaiolo (1470 aprox.).

O vestido, por sua vez, segue com as mangas bufantes segundo à moda alemã. Em seu pescoço é possível notar uma gargantilha com corações estilizados (algo incomum no período Tudor, onde as joias tinham arabescos ou imagens que remetiam à passagens religiosas) e um brinco com um design mais atual. Em suma, uma silhueta Tudor, com as mangas, penteado e acessórios, de outros lugares.

Maria e Ana – Vestido do casamento com Henry Percy:

Na cena em que Ana confronta Maria por ter contado ao seu pai e tio sobre seu casamento às escondidas, a mesma utiliza um vestido com mangas retas e totalmente bordado num único padrão – provavelmente imitando o tecido damasco. Embora, novamente, a silhueta esteja adequada, as mangas lisas e coladas não eram muito usadas na Inglaterra durante o reinado de Henrique VIII. O excesso de uma única estampa, sem o detalhe destoante do saiote do kirtle e as mangas com outros referenciais, também não eram muito utilizados. O partlet de veludo escuro está correto, e seu gorro remete às pinturas alemãs de Cranach.

Ironicamente, é nessa cena que Maria utiliza um dos seus vestidos mais historicamente condizentes com o período. Como podem ver, a estrutura do kirtle no traje está mais definida, e o uso do farthingale deixou a saia mais estruturada e ampla. As mangas, por sua vez, estão condizentes com as utilizadas na época – inclusive as manguilhas inferiores. Em sua cabeça ela usa um capelo angular francês, comum na Inglaterra no final da década de 20, até meados de 30. Um dos vestidos mais historicamente precisos da trama – senão o mais.

Ana – o vestido da volta ao exílio:

Esse vestido é um divisor de águas no figurino de Ana para o filme. Até sua volta do exílio, suas roupas são similares às de sua irmã, e muitas vezes, com um estilo híbrido de referências. No entanto, após retornar da corte francesa, notamos que Powell reforça as referências da moda na francesa do século XVI nos trajes de Ana. A silhueta é similar a de Catarina Parr em seu retrato de 1545, onde a mesma é retratada com referências da moda francesa em suas vestes. O capelo utilizado é o francês – que remete ao retrato de Ana Bolena, exposto no NPG (National Portrait Gallery). A saia rodada era usada, assim como as mangas longas e volumosas.

A única observação a ser feita sobre esse traje, é sua monocromia. O verde do traje poderia ter um acréscimo de outras cores e tonalidades – algo comum no período. O colar B presente na cena, também é uma referencia ao retrato do NPG.

Ana – o traje de coroação:

A cena da coroação de Ana Bolena é rápida, fornecendo ao espectador, apenas um vislumbre da mesma sentada no trono de Eduardo, o confessor, com um manto dourado aparado com pele de arminho, e um vestido azul com detalhes dourados. Seus cabelos estavam soltos, e ela aparece segurando a regalia real adequada ao momento – cetro e coroa.

A coroa usada na cena, parece ter sido a mesma utilizada na coroação de Elizabeth, vivida por Cate Blanchett, para o longa ”Elizabeth’‘, de 1998. Sua  pose na cena, entretanto, remete ao retrato de coroação de Elizabeth I exposto no National Portrait Gallery, pintado por um artista desconhecido, e datado de 1600 aprox.

A fim de compreender as similaridades entre os trajes utilizados por Ana Bolena no filme e na vida real, utilizaremos como base, descrições da época acerca de sua coroação. De acordo com Herbert Norris, em seu livro ”Tudor Costume and Fashion”:

”Uma descrição de Ana Bolena de como ela apareceu em sua coroação é fornecida abaixo, ‘por uma pessoa que viveu na época, e estava presente na ocasião’. ‘Ela usava um manto de tecido dourado, aparado com arminho. Seu cabelo estava solto, mas na cabeça usava uma touca com um diadema cheio de rosas. 
Outra autoridade fornece uma descrição ligeiramente diferente de sua procissão: ‘A rainha estava trajando um vestido de brocado vermelho, coberto com várias pedras preciosas, e envolta de seu pescoço ela usou uma corrente de pérolas maiores que grandes ervilhas, e uma joia de diamante de grande valor. Em sua cabeça ela usava um diadema no formato de uma coroa e de grande valor. Em sua mão ela carregou algumas flores – um exemplo interessante com a aparência de um buquê. ” (NORRIS, p. 266)

Eric Ives, um dos mais conhecidos biógrafos de Ana Bolena, fornece o seguinte registro acerca desse evento:

”Ela estava vestida em branco translúcido, com uma coronet [coroa de marquês] de ouro […] Em arrebatador contraste estava o cabelo negro da rainha, fluindo solto, na altura de sua cintura.” (IVES, p. 177)

Já durante a cerimônia de coroação per se, Ives acrescenta alguns detalhes:

”Ana estava resplandecente em robes de coroação de veludo roxo, aparados com arminho, com a coronet de ouro em sua cabeça, que ela havia usado um dia antes, embora não esteja claro se ela seguiu a tradição de andar descalça”. (IVES, p. 179)

Uma vez que a coroação não era um evento de um dia apenas, torna-se possível perceber que Ana usou outras vestes durante sua procissão. No entanto, na cerimônia de fato, ela estava de cabelos soltos, e usando sua coroa de ‘marquês’ de Pembroke (título masculino conferido a ela por Henrique VIII, em 1532) – heraldicamente inferior a de um monarca. Ela também usava joias adornadas com pérolas, um vestido branco, e um manto que poderia ser de veludo roxo, ou dourado, aparado com arminho.

O vestido do julgamento:

Esse é o vestido mais elaborado para Ana em todo o longa-metragem. Nele a rainha aparece com um traje completo, com direito a capelo de empena, mangas, farthingale, mistura de tecidos e até o girdle – que citei aqui no artigo, mas pouco vi aparecer no filme. O detalhe do broche em formato de cruz usado por Ana, remete a um colar usado por Catarina de Aragão, em um retrato póstumo exposto no National Gallery, em Londres. Em realidade, o traje de Ana nessa cena, carrega muito da referência iconográfica desse retrato. Nele, Catarina também utiliza um capelo de empena – no entanto, o que Ana veste nessa cena, era mais comum durante a época entre 1537/40.

O vestido de Maria no campo:

Este é outro vestido com referências tão híbridas, que torna-se um tanto difícil apontá-las de modo preciso. É possível perceber que Powell se inspirou nos trajes de camponesas e de mulheres de classes mais baixas na Europa do século XVI – devido ao uso do partlet fechado, do avental e da touca na cabeça – porém, suas estampas e bordados não eram realmente utilizadas desse modo em um vestido da época.

O vestido da execução:

Uma vez que existem documentos sobreviventes acerca deste evento, essa análise levará em contra três registros fornecidos na época da execução de Ana Bolena, sobre os trajes que ela vestiu nesse dia.

– Documento 1 – Registro retirado dos despachos de Eustace Chapuys, relatando a queda de Ana Bolena (presente nas crônicas do reinado de Henrique VIII):

”…Quando chegou ao cadafalso, ela estava trajando um vestido de gala em damasco, com uma saia em damasco carmesim, e uma touca reticulada em seus cabelos…” (apud NORTON, 2013, p. 307).

– Documento 2 – Registro imperialista anônimo sobre a morte de Ana, encontrado nos arquivos em Bruxelas, Bélgica:

”…Com isso feito, eles removeram a estola de arminho que ela estava usando, e ela mesma tirou seu toucado em estilo inglês.” (apud NORTON, 2013, p. 362).

– Documento 3 – Tradução de uma carta de um cavalheiro português para um amigo em Lisboa, descrevendo a execução de Ana Bolena, Lord Rochford, Brereton, Norris, Smeaton and Weston:

”… E ela estava totalmente vestida com uma veste de damasco negro, feita de tal modo, que o gorro, que era branco, caiu para fora dela…” (apud NORTON, 2013, p. 358).

Analisando esses 3 registros, é possível dizer que, no dia de sua execução, Ana Bolena usava um vestido de noite (o mais elaborado traje para uma rainha, tendo seu uso reservado para festas, eventos da coroa e banquetes) confeccionado em damasco negro, com  saia no mesmo tecido em carmesim, uma estola de arminho, um gorro entrelaçado branco, e por cima dele, um capelo inglês. 

O traje de Ana no longa, não é tão distante das descrições vistas acima. A mesma utiliza um vestido negro (embora não em damasco), uma estola de arminho, e um capelo no estilo inglês – assim como nas descrições. Faltam os detalhes em carmesim, mas de um modo geral, coincide com os relatos da época. Ela inclusive utilizou o gorro branco citado nos registros, por baixo do capelo – embora este não tivesse o detalhe reticulado descrito no despacho de Chapuys.

Não há documentos que citem diretamente o colar de Ana com pingente ”B”, durante o período Tudor. No entanto, sabemos que Henrique VIII se referia à Ana em suas cartas, escrevendo as iniciais ”AB” (Anne Boleyn)¹, e que algumas joias possivelmente pertencentes à Ana (e com suas iniciais), constavam nos inventários de Henrique VIII, após sua morte. Em todo modo, o colar foi mantido na cena de sua execução, possivelmente a fim de evocar um recurso de assimilação no espectador.

Trajes Controversos:

Conforme visto acima, a maioria dos trajes tiveram coerência dentro do recorte temporal proposto para o longa-metragem. No entanto, existiram alguns outros que ocasionaram um maior grau de estranheza ou curiosidade vindo do público – especialmente historiadores ou estudiosos da moda do período Tudor. Elenquei aqui alguns exemplos dignos de nota:

O vestido de flores:

Um dos trajes mais criticados do filme, foi um vestido verde brilhante, com bordados representando a flor comumente denominada como ”copo de leite”. Nessa cena, Ana também usa um capelo francês com o centro achatado e as aparas levemente reclinadas, popular na Inglaterra durante o final da década de 20 (mais precisamente entre 1527). Vestidos com grossos bordados ornamentados não eram comuns durante o reinado de Henrique VIII. Foi apenas no reinado de Elizabeth I – com a popularização das agulhas de ferro, que vestidos com os mais diversos tipos de bordados e acabamentos, se tornaram difundidos.

No entanto, ao que tudo indica, a escolha de manter o traje no longa, partiu da própria figurinista, que ao ser questionada sobre qual seria seu vestido favorito no filme, respondeu dizendo:

“Natalie usa o vestido de copo-de-leite enquanto monta um cavalo”, diz ela. “É verde brilhante, com flores bordadas na frente.”

O traje alemão:

A roupa utilizada por Ana Bolena no início do filme – em uma cena onde sai para cavalgar com Henrique VIII – causou estranheza por se tratar, não de uma veste inglesa da época, e sim, um traje alemão. O vestido da imagem em destaque é muito similar aos retratados por pintores alemães do século XVI – onde mulheres aparecem com trajes rodados, mangas bufantes, e gorros ou boinas adornados com penas.

Esse tipo característico de indumentária, evocando referências tardias dos trajes italianos, flamengos e germânicos, vestidos no final da idade média e início do renascimento, concentrou-se apenas na região do eleitorado saxão, não sendo – ao contrário da indumentária francesa – popular na Inglaterra do século XVI. De acordo com François Boucher, em seu livro ”História do Vestuário no Ocidente”:

”Na Alemanha o renascimento italiano irradia-se sobretudo no sul, em Nuremberg e Augsburg, focos da arte nova; o vestuário das regiões setentrionais é influenciado pelas tradições hanseáticas – que o são, por sua vez, pela moda dos Países Baixos holandeses. Os trajes femininos pintados por Cranach em torno de 1520 – 1530 mostram um excesso de bordados e uma ampla complicação de penteados e adereços, prolongamento tardio dos estilos flamengos e germânicos da corte de Borgonha do século XV…” (BOUCHER, p.207)

 

A adaptação de um Quimono oriental:

Outro traje destoante, foi o robe utilizado por Ana e Maria, em uma cena onde as irmãs caminham no campo. Com sua abertura, corte frontal e silhueta similar a um quimono japonês, ele em nada se parecia com os trajes ingleses utilizados durante o período Tudor.
Na imagem em destaque, Maria é vista usando o traje na tonalidade azul ciano, enquanto Ana usa em verde oliva. Um ponto interessante, é que Ana, ainda solteira na cena, usa seus cabelos soltos – algo comum para uma mulher solteira no período Tudor – e Maria, por tua vez, utiliza seus cabelos presos a uma trança. Nenhuma usa nenhum tipo de capelo na cabeça – algo que seria comum, especialmente para Maria, uma mulher casada.

O vestido vermelho:

Este não foi realmente um traje visto como sendo polêmico, mas foi adicionado ao tópico, uma vez que passou a aparecer tempos depois, em outras produções ambientadas no período Tudor.

O vestido de veludo avermelhado, usado pela atriz Juno Temple – que interpretou Jane Bolena no longa – foi alugado para a terceira temporada de The Tudors em 2009, rodada um ano após o lançamento do filme. Na série, ele foi usado pela atriz Emma Hamilton, que interpretou Anne Stanhope. Ele também foi usado na quarta temporada dessa série, pela atriz Sarah Bolger, que interpretou Mary Tudor (embora tenha passado por alguns pequenos reparos e arremates na parte frontal, a fim de mudar o design). Mais tarde, em 2013, o traje foi novamente alterado, e usado por Tara Breathnatch, atriz que interpretou Ana Bolena no documentário da BBC, intitulado ”Os Últimos Dias de Ana Bolena”.

Conclusão:

Conforme visto no decorrer do artigo, a figurinista Sandy Powell conseguiu mostrar ao espectador, que historicidade pode andar junta de liberdade artística, no que tange a produção de um longa-metragem histórico, sem que este perca o referencial do período recortado. No decorrer das cenas, Powell conseguiu fazer com que o espectador vislumbrasse os trajes utilizados no período, mas sem perder o foco narrativo da trama e do script de seus personagens.

Através do figurino de ”A Outra”, foi possível compreender melhor o roteiro da trama, e até as emoções de seus personagens. Seja com o vestido negro brilhante que Ana usa durante sua estada na Torre de Londres, ou o traje longo em veludo, usado durante seu tribunal, o figurino conseguiu nos remeter às angústias de uma rainha vislumbrando seus últimos momentos.

É evidente que, devido ao alto grau de liberdade poética contida no enredo da trama – além de suas falhas cronológicas – não se deve assistir ao longa como sendo um retrato (em maior ou menor grau de historicidade) da corte inglesa durante o período Tudor, e sim, como a adaptação cinematográfica de um romance histórico. Mesmo assim, enquanto assistia cenas como as dos banquetes, bailes e até da execução, os trajes do longa conseguiram – de algum modo – me transportar como espectadora, ao âmago da trama, que por sua vez, se desenrolava diante de meus olhos.

Ao contrário dos julgamentos emitidos pelo senso comum, Powell se mostrou perfeitamente ciente de seu papel como interlocutora de duas facetas imprescindíveis em um longa-metragem histórico: a narrativa e a historicidade. Ela sabia, por exemplo, que um arco de cabelo era diferente de um toucado. No entanto, o que Powell também sabia, era que muitos dos trajes usados no período Tudor, poderiam causar certo grau de estranheza aos olhares atuais.
O papel de um figurinista em um longa-metragem histórico – como ela nos mostrou – não é apenas o de se ater de modo mais preciso à replicação dos trajes da época, mas também, o de aproximar e proporcionar uma percepção mais aguçada do público, aos eventos transcorridos no longa, também evitando uma interpretação distorcida de seus personagens.

Notas de Rodapé:

¹ ² ³ ⁴ ⁵ Para aprofundamentos, ver mais em:<https://costumedesignersguild.com/articles-videos/articles-archive/spotlight-sandypowel/&gt;

⁶ Para aprofundamentos, ver mais em PHILIP, O J (org). Love Letters of Henry VIII to Anne Boleyn. p. 22.

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